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福島恵一

Author:福島恵一
プログレを振り出しにフリー・ミュージック、現代音楽、トラッド、古楽、民族音楽など辺境を探求。「アヴァン・ミュージック・ガイド」、「プログレのパースペクティヴ」、「200CDプログレッシヴ・ロック」、「捧げる-灰野敬二の世界」等に執筆。2010年3~6月に音盤レクチャー「耳の枠はずし」(5回)を開催。2014年11月から津田貴司、歸山幸輔とリスニング・イヴェント『松籟夜話』を開催中。

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即興演奏のパラタクシス、ポスト・ベイリーの地平 ― 大上流一の演奏を巡って  Parataxis of Free Improvisation, Horizon of Post-Derek Bailey's Visions ― Over Ryuichi Daijo Guitar Playing
 10月22日に行われる彼らのライヴへの予習として、もうひと月以上前になってしまった特別な一夜のことを思い出すとしよう。


1.Ftarri水道橋 2017年8月27日 ファースト・セット
 ドラム・セットの配置に押し出される格好で椅子の置かれたステージ左奥の隅から、周囲の空気を揺らすことなく、すらりと立ち上がったアルトの響きに、ちょうどスペースの対角線となるレジの奥の方で、何かが微かに共振して震えている。音圧が高まると響きが上ずって輪郭を露わにし、例の共振の震えも強まって、Ftarri店内スペースの対角線に響きの橋が架かる。眼に見えない波動が走り、部屋を満たしている。
 倍音がさらに色を成し、新たに付け加えられたキューキューという軋みと混じり合って、部屋の中のさっきとは違う場所を揺すぶりたてる。リードの鳴りが高まって濁った厚みを増し、倍音の層を押し出しつつも、その前に踏み出したかと思うと、今度は倍音の層の輪郭がすうっと薄れ、まるで霧が晴れるように透明さを増して澄み渡り、リードのちっぽけな泡立ちだけが後に残される‥‥と思いきや、一転、ぶるぶると震え、ごうごうと鳴る轟音の柱がそびえ立つ。真夜中に強風に揺すぶり立てられ、大枝を軋ませ、小枝を打合せ、ちぎれんばかりに葉々を振りたてる巨木のように。
 指先も含め、ほとんど動きを見せない上半身とは対照的に、靴も靴下も脱いで床のカーペット・タイルに着けている裸足の指先が反り返り、あるいは爪先を着いたまま踵が持ち上がり、足裏の緊張と指先に込められた力の推移を明らかにする。たとえ響きが凪いだ時であっても、それは決して弛緩ではなく、そこにも、いやそこにこそ、恐るべき強度が秘められていることを、浮き上がる静脈が示している。蚊柱や蜂の群れの羽音の集積を顕微鏡的に拡大したが如き響きのモノリスの陰から、循環呼吸で思い切り吸い込む鼻息や、ぷちぷちした唾液の泡立ちが聴こえてくる。

 いつの間にかドラム・セットに近づいていた外山が、バッグを置き、椅子に座る。腰を下ろす際に部屋の隅の徳永にギロリと鋭い一瞥を投げかける。もともと舞台左手に据え置かれたアップライト・ピアノの前に、横向きにドラムをセッティングした結果、大上、徳永が自然と押し出され、いつもの配置からすると時計回りに45度回転したような不思議な配置となったのだった。
 呼吸に身体をチューニングすると、やにわにパチンと柏手を打ち、スキンの張り具合を診るようにタタンとスネアを軽打する。少し俯き加減だったアルトが再び轟音に移行する。まるでアジトの張り込みを続ける刑事のように、時折鋭い視線を送りながらも、外山は音を出さない。眼差しを向けずとも、音は全身の皮膚で感じ取っていて、吹き終わるや否や、間断なくスティックを垂直に振り下ろし、スネアのリムを一撃する。「次」と促すように。パンソリの上演で杖鼓(砂時計型の両面太鼓)が声に対して入れる「間の手」にも近い。やがてスティックの先でシンバルを擦り始めるが、決して安定した層を構築してしまうこことのないよう、きめ細やかに気が配られていた。不安定に浮かぶ擦りの持続と、それを断ち切る鋭い一撃。アルトの響きを全身で注視し、常に傍らに佇みながら、決して持続的に「支える」ことはせず、アルトの響きの満ち引きとは全く違った仕方で時間を分節する。

 大上がおもむろに歩み出て、二人の中間に置かれた椅子に座り、床に置かれたギター・ケースからアコースティック・ギターを取り出すと、パチンと蓋を閉める。それが最初の決定的な一音であったかのように長い間が訪れる。
 ギターを構えた大上がやがて何事もなかったように弦に触れ、弦を爪弾き、あるいはすっと擦って、彼がいつもしているように、他の誰にも出来ない仕方で、研ぎ澄まされ、彫琢され、磨き抜かれた弦の震えそれ自体を中空に結像させる。シンバルの震えの推移とフロアタムのスキンの擦り、引き延ばされた弱音のロングトーンの移ろいがそれと混じり合い、相互に浸透し、ミクロな次元で噛み合いつつ変転し、全体はどこかから空耳のように聴こえてくる、顔もなくとりとめもないつぶやきのようなものとなる。一見一様で平坦な抑揚のない広がりの中に、高まったかと思うと、すっと引いて行くドラムの満ち引きがあり、それが波打つ線を紡いで先導し、ギターのパルスや粒立ちの変化がこれに応じて、アルトの持続音の水平なたなびきが色合いの推移をかたちづくっていく。

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撮影:原田正夫  この日のライヴを撮影したものではありません


2.約束
 この日のライヴは、これまで見てきたように、ソロで始まり、およそ10分経過した時点でひとり、さらに10分ほどしてもうひとりが加わって、合計約30分の演奏を行う約束となっていた。あきれるほど簡単な取り決めだが、これが実に有効に機能した。それは各演奏者が実によく音を聴き、自らの身体がそれらの音に逃れようもなく浸されてあることを、深く理解しているからにほかならない。端的に言えば、ソロが終わって、さてと‥‥とデュオが始まり、デュオが終わって、「せーの」でトリオが始まるわけではない。ひとり加われば、ふたりの音が重なり、融けて、響き合う。それは通常「デュオ」と呼ばれもする、二つのソロの対話を装った交互の、あるいは同時の演奏ではもはやない。そうではなく、すでにそこにある線に、形に、色彩に、何かを描き加えることにより、別のかたちが動きだし、異なる次元が息づき始める。ちょうど連歌の宴のように、前の句に付け加えられた新たな句は、前の句の意味を書き換え、新たな物語の扉を開く。
 今回の三人の演奏をそれぞれ知る者にとっては、彼らが共有し得る演奏の平面など果たして存在するのかと心配になってしまうほど、彼らはシーンの中で見かけ上(「ジャンル」やミュージシャン人脈等)離れた地点に位置し、スタイルもまた大きく異なっている。それゆえに未曾有のサウンドを聴けるのではないかとの期待と、探り合いや行き違いで終始してしまうのではないかとの不安があった。今回採用された「約束」は、新たに加わる演奏者を、すでにある演奏の場にいきなり飛び込ませることにより、探り合いの時間をスキップさせ、サウンドの化学変化を触発していた。


3.東北沢OTOOTO 2017年3月18日 ラスト・セット
 一瞬一瞬を鮮やかに刻み付けながら、いつの間にか別の場所にするりと移動し、別物に転生を遂げている大上流一のギターの核心を捉え得たように感じたのは、彼が自身の企画したライヴ・シリーズを定期的に行っているFtarri水道橋ではなく、初めて訪れた東北沢OTOOTOのホワイト・キューブで、彼のソロ演奏により放たれた音に刺し貫かれた時だった。Ftarriに比べて天井が低く、横幅も狭く、演奏者との距離も近いOTOOTOの空間は、彼の放つ音響を拡散させずに、聴き手の身体に直接ぶつけてくれるように感じた。

 ほとんど動かない指先から、抑制された響きが頭をもたげ、ゆっくりと空間に滲みを広げる。右手がすっと水平に動く。ためらいなく喉を搔き切るように。擦られた弦の鋭い輝きが淡い滲みの上にくっきりとした線を走らせる。音はずり上がり、さらにはずり下がって、いずれも次第に解け、静寂に沁み込んでいく。新たに生み出された微細な音の連なりがもつれ絡まり折り重なって、さらにそれがゆるやかに結んでは開け、また繰り返し、響きのゆったりとしたたゆたいを広げる。その中で弦の響きが時間差で後から浮かび上がるかのように聴こえる。引き伸ばされ、ゆるく弛緩した時間の中で、どこかがまだきりきりと引き絞られ張り詰めたしこりが手触れる。アタックの鋭利さと丸みの対比。たちのぼる余韻が感じさせる微かな空気の動きの変化(もちろんスペースに窓などなく、空調も停められていて、風などあるはずもないのだが)。鞭で打つようなしなり。ブーンと無愛想にざらついて唸るさわり。

 曖昧な半透明の厚み/広がりの中に、様々な感触の断片が浮かんでは消えていく。そうした点在する感触を手がかり、足がかりにしながら、耳が響きの深淵を下降していくと、次第に色彩が薄らいで、まぶしさのないモノクロームに沈んだ空間が現れてくる。音がすべて「運動」へと写像され、細部までくっきりと見渡せる無声映画の世界。びっこのロバが坂道を登るようなリズム/テンポの不均衡さ。それは常に足元を踏み外し、掘り崩しながら進められる危なっかしい綱渡りにほかならない。メタリックに歪んだアタックが一方では不定形の混濁したアマルガムをもたらし、他方では多方向への不均質な多角的反射を生み出す。異なる視点/パースペクティヴから、異なるフォーカス/焦点深度で撮影された写真の貼り合わせ。演奏者/楽器の本来の生理が働いて、演奏のノリが収斂し、整合化・等質化・均等化・単色化して、同一平面に凹凸なく収まりそうになると、彼は出来かけた「世界の結び目」をすっと解いてしまう。「繰り返し」ではなく、連続して新たに同じ課題に取り組むこと。ハーモニクスでサウンドを宙に浮かし、文字通り事態を宙吊り/棚上げして天国的な夢想に委ねること。ようやく築き上げた「トランプの城」のような危うい均衡を、傾けて溶かし去ってしまうこと。滑らかな一連の動作の中に一瞬の間/切断を持ち込むこと。再生不良的にやせ細っていき、突然息絶えてしまう、中断/中途放棄にも似た「終わり損ない」を心から受け入れること。

 大上のギターの、限りなく研ぎ澄まされ張り詰めた、と同時にもろく、はかなく、傷つきやすく、壊れやすい美しい弦の鳴り。旋律を担い、和音を構築し、律動をかたちづくることからこぼれ落ち、逃げ延びた音の輝き。これらの「逃亡奴隷」としての音は、また、「実験音楽」の身勝手なコンセプトにも、「フリー・インプロヴィゼーション」という硬直した制度にも、ましてや演奏者の想いにも囚われてはいない。時間の経過と共に、ますます剥き出しになっていく弦の震え。


4.Ftarri水道橋 2017年3月12日 大上流一・tamaru デュオ
 大上の企画するライヴ・シリーズShield Reflectionの決まり事として、同じメンバーで3回演奏し、組合せを変えるというのがある。このためtamaruとのデュオが最終回を迎えたこの日、大上はアンプもラジオもなしに、アコースティック・ギター一本で演奏に臨んだ。すっと軽やかに、だが鋭く刻まれた音が間を置いて置かれ、そこに弦を擦るさわりが混じる。弦の感度がいつもの数倍に上がったように感じられる。ベース弦のぼあーんと丸みを帯びた深い鳴りが、暗くおぼろな魚影となって、その間をすり抜けていく。面相筆でぴっと引かれた細く鋭い線が、響きの香りとともに空間に滲んでいく。「ぶっ」と、半紙に置かれた太筆の墨跡が、長く尾を引きながら余韻を揺らめかせる。細やかな響きがちらちらと揺れ、揺らぎ、幻惑的な光の移ろいを生み出す。左手の指が振動している弦に伸び、微かに触れてさわりを引き出し、響きの余韻にディレイ風の陰影を施す。陽射しを映しきらめく水面と、重く冷たい水の動きが体表面に圧力として感じられるだけの盲いた水底の対比。

 「対比」と言えば、この日、彼らは、およそ考え得る限りの様々なサウンドの対比のヴァリエーションを奏でたのではなかったか。微細な破片の散乱や点描的なアタックに、床から湧き上がってくるようなアタック感のない極低音のたゆたいが応え、弦の搔き鳴らしが倍音を充満させる中、ベースのフレットに弦を打ち当てるカチッとした打撃音と、振動している弦に指を微かに当てて引き出す、シタールにも似たビーンと鋭く輪郭を際立たせたさわりが浮かび上がる。
 特にデュオを構成する二人が、向かい合うのではなく、同じ方向を向いて互いの影を視界の端にとらえながら疾走し、歩き回り、立ち止まり、抜きつ抜かれつしたかと思うと、むしろ遅さを競い合うような、ダブル・ソロとでも言うべき奇妙な並走関係が生じた第二部の演奏において、それは顕著だった。
 抽象的な音列がするすると走り出し、上りと下りのエスカレーターのように行き違う。二つの異なるリズムの交錯が台地(プラトー)を形成して固着化しようとすると、アクセントをずらし、間合いを伸び縮みさせる動きが、ふっと視界が揺らぐように、左右に同時に生じる。一方が歩速を緩め、ややゆったりと音を引き伸ばしながら、呼吸を深めると、他方はわずかに加速して、揺れ幅を小さくし、きびきびと浅く速い呼吸へと移行しつつ、刃先を鋭く尖らせて、音をより深く彫り刻もうとする。じゃらじゃらとしたギター弦の搔き鳴らしとベースのトレモロが刻み/音数では同期しつつ、絞り込まれた単純さにおいて相反し、搔き鳴らしから珍しくふとフォーキーなコードが浮かび上がると、ベースは音の密度を高めながら、解像度を下げて音像の曖昧化を図り、同期/同調からの離脱、アンサンブルの解体へと向かう。

 即興で踊る際には、必ず意識して身体の中で動かさない部分をつくり、次にそこを動かすことで展開を図る‥‥とは、ダンサー山崎広太の発言だが、インプロヴィゼーションについて考察する際に大きなヒントとなる。「15ゲーム」の空いたマスが可能とする移動、配置の転換、構造の組み替え。と同時に身体の運動を飽和させないこと。身体を消費しきらないこと。身体のうちに不動の軸を残しておくこと。
 先に見てきたように、この日の大上とtamaruの演奏は、あるパラメーター/運動軸の回りを旋回しつつ、次々にピポットの軸足を置き換えるように進められた。進路に立ちふさがられても、ライン際に追いつめられても、身体の軸を自在にずらし、密着してくるマーカーとするりと身体を入れ替え、窮地を抜け出すジネディーヌ・ジダンのターン。
 だがラインの独立性を保ち、淀みなくしなやかに演奏の線を伸ばしていく大上とtamaruは、同時に両者の放つ音響の深い相互浸透を可能とする、ひとつの太い軸=体幹を共有しているように思われた。ジダンの右脚と左脚のように。それこそは弦の震え/振動を凝視し、そこから生起して漂泊を続け、そこへと回帰することにほかなるまい。

 tamaruのペダル操作が、高域と低域のヴォリュームを変化させるだけのものであることは以前に彼の演奏に関するレヴュー(※)で述べた。これにより音色が変化するだけでなく、倍音帯域の有無により響きの密度や輪郭の強さ、さらには広がりや遠近感も変化する。これを連続的に切り替えることによって、あたかもディレイのようなエフェクトが可能となるが、tamaruはそれがディレイを含まない回路であることを強調していた。すべてはリアルタイムの操作/変化であり、耳の視線の対象/視界が変わるだけで、サンプリングされた別の音源、異なる時間軸が混入することはない。ありとあらゆる響きが弦の(時にはベースのボディの)震えから生じる。弦は三次元的に振動し、他の振動と干渉して時間的に変動しつつ、やがては減衰していく。極めて高い増幅度により、この震えを顕微鏡的に拡大して投影することにより、その揺るぎない凝視ぶりとともに、凝視の対象である弦の振動が振る舞いの細部に至るまで明らかにされ、その表面の質感や温度までが手触れる。

 大上の演奏においても同様に、研ぎ澄まされ磨き抜かれた音響のピュアリティは、あるいはフォーカス/焦点深度を自在に操作して、くっきりとした彫琢から不定形の広がりまで連続的に推移し、さらには眼前を圧して視界を占領するかと思えば、かそけき物音に混じり合い、その背後に身を隠す変幻自在の変貌ぶりは、すべて弦の振動に始まり、弦へと還っていく。

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tamaruのツイッターから転載


5.Ftarri水道橋 2017年8月27日 セカンド・セット 最初の部分
 続く演奏は大上のソロから始まった。フレーズの破片が振り撒かれ、散り散りに広がっていく。それらの描く軌跡と空間に残す波紋。そこから音響の発生源である振動する弦の上でせめぎあう幾つもの力と、その勢力図の時間的な移り変わりが浮かんでくる。まるで気象衛星がとらえた雨雲の動きと、これによって浮かび上がる気圧配置やその時間変化のように。
 「雲母の破片」(津田貴司による形容)のように硬質で透明な輝きをたたえた弦の響きは、時にしなやかに勁く、時に脆く壊れやすいが、いずれの場合も見事な透徹/浸透力を有している。しかし、にもかかわらず、ここでいま音は次第にとりとめなく解けていこうとしている。一音一音の輪郭は希薄化し、それらの集合体もまたかげをおぼろにして、曖昧でおぼろな響きの中に溺れ、今にも沈んでしまいそうだ。それでも響きは一様化することなく、重なり合いながらも完全には溶け合ってしまうことのない複数の響きの層が、小津安二郎が幾重にも仕切られた日本間の空間構成により生み出した、重層的な奥行きをつくりだす。そこにパキーンと鋭い切り裂き音が放たれ、速度により響きの堆積から身をもぎ離す。ここで大上は音の「入」よりも「出」の方を細心にコントロールしているように見える。イクジット・ストラテジーの重視。速度を落とすことなく駆け抜ける道筋と余韻の射出方向の選択。音色が帯びる虹色の歪みは、身をひねって障害物をかわす際の屈曲の産物であり、力の刻印にほかならない。


6.ポスト・ベイリーの地平
 イディオムによる閉域を生み出すことのないノン・イディオマティックなインプロヴィゼーションを掲げ、複数の音を結びつける線(それこそがメロディ、リズム、ハーモニーを仮構する)を、多方向から交錯/散乱する音響のつくりだす束の間のコンステレーション(星座)へとさらさらと崩し去っていくデレク・ベイリーDerek Baileyの演奏。大上の演奏世界の出発点には、明らかに彼が位置している。
 ベイリー自身は、1970年代に自らの語法(彼の言うところのランゲージ)を確立し、80年代からは活動を異なる水準へと移行させる。録音音源で跡付けるならば、『Pices for Guitar』(Tzadik 録音1967年)を遥かな前史として、『Solo Guitar volume 1』(Incus 録音1971年)、『Incus Taps』(Incus 録音1973年)、『Domestic & Public Pieces』(Emanem 録音1975〜1976年)と聴き進めれば、その語法の深化、サウンドとタイミングの組合せが豊かさを獲得していく様を看て取ることができるだろう。こうした探求のひとつの頂点として位置づけられるのが、『Improvisation』(Cramps 録音1975年)であり、ここで彼は、先にエレクトリック・ギターのペダル操作によるステレオ効果で得た成果を、アコースティック・ギターによるちょっとした「ほのめかし」により達成している。アクション自体のカタログは厳しく絞り込まれ、代わりに無限のニュアンス、徴候、暗示、素早い参照、一瞬のうちに引かれすぐまた掻き消される照応の線等が導入される。キング・クリムゾンのロバート・フリップは「エレクトリック・ギターとアコースティック・ギターはヴォキャブラリー(語彙)が異なる」と発言していたが、ベイリーが言及しているのが、常にランゲージであることに注意しよう。ここでランゲージはパロール(発話行為)と対照される「固定化した国語の体系」ではなく、創造的発話を含めた「言語を操る力」を指し示していよう。
 一方、80年代の新たなステージは、Company『Epiphany』(Incus 録音1982年)に始まる。即興演奏者のプールであるCompanyの活動は以前からあったが、それらはいずれもEvan Parker, Tristan Honsinger, Anthony Braxton, Han Bennink, Steve Lacy等、志を同じくする者たちの交感だった(ただし、音に向かう姿勢や語法は極端に異なっている)。これに対し本作には、Kieth Tippett, Julie Tippets, Fred Frith, Anne Le Baron, 鈴木昭男, 吉沢元治ら、明らかに異なる即興演奏の血脈に属する者たちを招き、その中にはFrederic Rzewski「『不屈の民』変奏曲」の初演者である現代音楽のスペシャリストUrsula Oppensのように、即興演奏を経験したことのない者すら含まれていた。これは1982年に開催された「カンパニー・ウィーク」の記録であり、デュオからセプテットに至る各演奏者の任意の組合せのみならず、以降のCompanyでは見られなくなる10人のメンバー全員が参加した長大な演奏も収められている。
 本作が新たなステージの扉を開いたというのは、決してフリー・インプロヴィゼーションがネットワークの拡大、語法や演奏マナーの普及に転じたということだけを意味するものではない。以降のベイリーにとって即興演奏とは、すでに自らを確立した演奏者との個と個の交感であるよりも、得体の知れない他者(それはこれまでの意味で「個」であるとは限らない。いや、むしろ違う)に自らを横切られたいという欲望の場に変貌を遂げたと思われるからである。もっとも彼の望みは十全には叶うことなく、Company に招かれたゲスト演奏者たちはたいていの場合、まるで宮廷舞踏会に招待された下層貴族のように、自らがノン・イディオマティック・インプロヴィゼーションの語法や演奏マナーを身に着けていることを誇らしげに披瀝し、他人の前を横切ったり、ましてや足を踏みつけることなどないよう、ことさらに慎み深く振る舞ってしまうのだが。


7.空間/隔たりがもたらす混信/変容
 大上の演奏が、その出発点とそこからの拡大/深化という点で、ポスト・ベイリーの地平に属していることに疑いの余地はない。それは彼の演奏を聴けばたちどころにわかる。このことは彼のソロによる探求の軌跡を跡付けたCD5枚組による『Dead Pan Smiles』(※)にも明らかであるし、また、ここに掲げた彼の演奏の描写からも看て取れることだろう。しかし、それは決して語法の洗練という次元にとどまるものではない。ベイリーに憑き纏っていた「他者に横切られることへの欲望」が、形を変えながら彼にもやはり逃れ難い業として憑いているように私には思われるのだ。
※『Dead Pan Smiles』については次の拙レヴューを参照のこと。
http://miminowakuhazushi.blog.fc2.com/blog-entry-366.html

 よりわかりやすい形としては、彼がFtarri水道橋で続けているライヴ企画「Shield Reflection」がある。メンバーを固定したデュオあるいはトリオで3回だけ演奏するというスタイル、いや「取り決め」は、先の欲望の具現化でなくて何だと言うのだろう。だが、それだけではない。彼はよく演奏にラジオを用いる。アンティーク・ショップで手に入れたらしい、ヨーロッパ映画のワンシーンで、戦時中に家族みんなでこっそりBBCニュースを聞く際に暖炉に上に置いてあるような古風な外観。彼はこのラジオにギターの出力を直接つなぐのではなく、トランスミッターを介して電波として飛ばし(わずか50cmほどの距離を)、ダイヤルをチューニングしてラジオに拾わせる。がさがさした荒れがひどくて、いつもたいてい途中で止めてしまうのだが、それでも何度も試みている。開演前にその調整をしているところを眺めていると、彼は照れくさそうにはにかんで「電波って何でか好きなんですよね」とつぶやくが、これは決してかつての「ラジオ技術少年」の名残だけではあるまい。

 そこで欲望されているのは、眼に見えない電波が飛び交う空間に、一瞬とは言え、全くの無防備でギターの出力を旅立たせることである。ギターの音が素肌で外界にさらされ、顔も姿もわからない者たちに自由に襲いかかられ、触れられ、汚され、傷つけられ、陵辱されるのを待ち望むことである。もちろん彼は、空間に音を放つこと自体が、空間/隔たりによる不可避の変容を被ることであるのをよく知っていて、潔い覚悟の上で音を空間に、そして聴き手の身体に委ねている。だが、それ自体を視覚にも聴覚にもとらえることのできない電波は、音とはまた違う存在だ。耳で聞いたように感じられる幻聴よりも、脳内に直接響き渡る見知らぬ他者の言葉が「電波」と形容され、より侵襲力が高いことはよく知られていよう。そこには自らの放つ音に、別の何かを混入させたい、そのことによって自らを暴力的に押し開きたいという切なる願いがこもっている。

 このことは彼の楽器の選択からも裏付けられる。ふだん演奏に用いているエレクトリック・ギターについて彼に尋ねたところ、Gibson L-4という機種で、アコースティックとしても使用できるよう、ピックアップがきちんと固定されておらず(「開閉可能」とでもいうようにパカパカしている)、そのため電気増幅すると、簡単にハウリングを起こしてしまうという。それを彼はフル・アコースティックのボディを活かして、ほとんど電気増幅せずに演奏することが多い(前述のラジオの使用も電気増幅により音量を得るためではない)。通常のアコースティック・ギターよりも反応が早く、胴体を共鳴が満たすのを待たずに、弾くそばから音がすっと手元を離れて飛び立つ感覚がある。もともと「受信機」としての感度が高く、他に影響を受けやすい(=汚染・変容されやすい)だけでなく、自ら厚く鎧を纏い、完全防護で戦地へ赴くのではなく、素肌をさらすのも厭わず軽やかに走り出し、狭い隙間を鮮やかに駆け抜け、厚い暗闇を鋭く切り裂いて、繊細で希薄な響きしか残さない無防備な楽器を選び取るとは、彼の演奏の志向性になんとふさわしいことだろうか。

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撮影:原田正夫


8.ポスト・ベイリーの地平【補足】
 「ポスト・ベイリーの地平」との表現が、誤解により大上の演奏を狭い枠組みに押し込んでラベリングすることにならないよう、なくもながの補足を記しておきたい。
 多くの即興演奏者はベイリーの提起した課題を引き受けていないし、発展させてもいない。多くの者たちはベイリーらが切り開いた地平を、ルールを守れば安全と栄誉が保証される、伝承芸能のようなものととらえている。そこでは「ポスト」との接頭辞は、大いなる空白と弛緩を示すものでしかない。今更言うのも恥ずかしい当たり前のことだが、「ポスト」とは単に時間的な後であることだけを要件としているわけではない。ベイリーの死後に即興演奏を始めれば、それが「ポスト・ベイリーの地平」になるなどということはない。
 ましてや、あらかじめ何も準備しないことが即興演奏だとか、聴き手の期待を裏切って驚かせることが即興演奏の真髄だなどというのは、発言者が即興演奏をまるで理解していないことを示しているだけの、とんだ茶番に過ぎない。それはベイリーの地平などとは何の関係もないことだ。
 これもまた当然のことだが、中には別の道を歩んで大きな成果を挙げえた者もいる。同じギター奏者であるというだけの理由で、「ベイリーのコピー」呼ばわりされたフレッド・フリスについて、先にCompany『Epiphany』に関する説明で「明らかに異なる即興演奏の血脈に属する者たち」としたのは、私の彼に対する評価を表している。
 それでは「ポスト・ベイリーの地平」という語を適用すべき即興演奏者とは、大上流一以外に誰がいるのだろうか。ここでは話をわかりやすくするためにギター奏者に限定しよう。私が思い浮かべているもうひとりは、意外かもしれないがChristian MuntheやTodd Neufeldではなく、Bill Orcuttである。「ポスト・ベイリーの地平」はフリー・インプロヴィゼーションの旧来イメージを大きく超え出ていく。それは単に旧来イメージが先に述べた伝承芸能を、安全圏をかたちづくるためだけのものであり、こんな枠組みなど、当のベイリー自身が遥かに超え出ていたからにほかならない。

螟ァ荳翫・tamaru縺。繧峨@・胆convert_20171009211428
tamaruのツイッターから転載


9.Ftarri水道橋 2017年8月27日 セカンド・セット 5に続く部分
 椅子を片付けて床に正座した徳永が構えるアルトから、ドライアイスの冷気のように微音が滴り落ち、床全体に広がって空間をひたひたと浸し始める。大上による音の破片が、急に窒息を来したように、さわりを含んで慌ただしく跳ね回り始める。これまで一点透視的だった音響空間に、それには到底収まりきれないパラタクシス(ねじれの位置をも含む平行/並行関係)が持ち込まれる。しばらくして外山がおもむろに素手でアフリカ風のリズムを叩き出して加わる。いきなり襟首を掴むように、荒々しく空間の縁に手が伸び、ぐいっと引き延ばし拡げにかかる。やはり最後に加わる三人目がトリオ演奏の構図/構造を明確化する。合わせにいくのではなく、それまでの演奏の平面を包含した新たな広がりをつくりだす感覚。靴のまま足を乗せて、スキンをミュートしつつ張りを高めたフロアタムが、小気味よい鳴りを示す。

10.Ftarri水道橋 2017年8月27日 サード・セット
 自ら提示したリズム・パターンを外山が端からずらし崩していく。ゆったりと踏み外すようなシンコペーションやアクセントが随所に仕掛けられる。口ごもり、やがてふっと溜め息をつくハイハット。ちらばったリズムのかけらをかがるように大上が入ってくると、加減速を繰り返して揺すぶり立てる。そうしながらも外山はくっきりと隙間を保ち、大上の繊細極まりない出音をマスクしてしまうことがない。
 椅子に座り直した徳永が聴き取れないほどの弱音から始め、ロングトーンを揺らめかせる。視線を他に配らない二人とは対照的に(徳永に至っては眼を瞑ってサキソフォンの内部に沈潜している)、外山は、ねめつけるような半眼の視線を二人から外そうとしない。やがてアルトの持続が背景の隅々まで満たし、次第に前景に沁み出してきて、耳のそばまでたどり着く。もはや外山は徳永に視線を送ることなく、黙々とサウンド全体のトーンに対してアクトしている。大上はそれらに半ば覆い隠されながら、後景へと退いて繊細な音響を紡ぎ続ける。

 先に外山が演奏空間をぐいっと引き伸ばした様を見たように、トリオ演奏のダイナミズムにおいては、三者の間に張られた空間の広がりや質が重要となる。その点で、この日の演奏を直接比較すべきは、森重靖宗やtamaruとのデュオではなく、大上が村井啓哲、藤巻鉄郎と繰り広げたトリオだろう。このトリオ、エレクトロニクスを操る村井がサウンドアートや電子音楽、ドラムを担当する藤巻がロック、ジャズ、ラテン音楽等に出自を持つなど、メンバーの「畑違い」度では今回の外山、徳永とのトリオといい勝負だが、各自が他のメンバーとの接点を求めて、繊細かつ微細な音響構築の方へと歩み寄った感がある。その分、交感は深まったが、先の空間はいささか広がりを欠いた平坦なものとなった。
 対して、今回の外山、徳永とのトリオにおいては、ソロから始め、後から一人ずつ加わっていくやり方が功を奏したこともあって、それぞれが自らの「前線」から一歩も引くことなく、最大限のテンションを張り合って、その間に開ける空間を広々と保つものとなった。普通、各自が「前線」から一歩も引かないと確実に密集戦となるわけだが、この逆説が、互いに異なる方向を向いて戦闘を繰り広げるという、即興演奏の持つパラタクシス的な特質を存分に発揮したこのトリオの特異性を物語っている。そして、このことは、演奏の始まる前から、冒頭に記述した不可思議な楽器の配置が、すでに暗示していたのではないかとすら思うのだ。

 サード・セットを終えた大上は、思わず「次回は今日の逆でトリオから一人ずつ抜けていくようにしましょうか」と口走って、外山に「それっていま決めないといけないの」と冷やかされていたが、それだけ、この日の演奏に手応えを感じたのだろう。

 次回のライヴ、このトリオによる演奏の最終回は、冒頭に記した通り、10月22日(日)にFtarri水道橋で行われる。

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撮影:原田正夫  この日のライヴを撮影したものではありません


2017年8月27日 Ftarri水道橋
大上流一(guitar)、外山明(drums)、徳永将豪(alto saxophone)

2017年3月18日 東北沢OTOOTO
大上流一(guitar,radio)

2017年3月12日 Ftarri水道橋
大上流一(guitar)、tamaru(electric bass)


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     『Reach Out to Touch』                 『Dead Pan Smiles』

 2015年12月20日と2016年2月21日にFtarri水道橋で行われたライヴ演奏からの抜粋が、大上流一、村井啓哲、藤巻鉄郎『Reach Out to Touch』(Meenna meenna-991)としてCDリリースされていることを付け加えておこう。ここでは批判的に言及したが、2016年のライヴから抜粋されたトラックは、深く静謐な(だが時に禍々しく不穏な)奥行きをたたえており素晴らしい。
大上流一(guitar)、村井啓哲(electroacoustics)、藤巻鉄郎(drums)





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ライヴ/イヴェント・レヴュー | 21:54:03 | トラックバック(0) | コメント(0)

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