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福島恵一

Author:福島恵一
プログレを振り出しにフリー・ミュージック、現代音楽、トラッド、古楽、民族音楽など辺境を探求。「アヴァン・ミュージック・ガイド」、「プログレのパースペクティヴ」、「200CDプログレッシヴ・ロック」、「捧げる-灰野敬二の世界」等に執筆。2010年3~6月に音盤レクチャー「耳の枠はずし」(5回)を開催。2014年11月から津田貴司、歸山幸輔とリスニング・イヴェント『松籟夜話』を開催中。

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どこまでも伸びる線と閉じていく世界-ジャクソン・ポロックとオーネット・コールマン- (承前)  Lines Extend Far Away without Limits But the World Becomes Closed -Jackson Pollock And Ornette Coleman- (continued)
 前回に引き続き、レヴューの後半をお届けする。



6.他者の不在と閉じていく世界(1)

 オーネット・コールマンのソロ・インプロヴィゼーションは、「詞」である短いフレーズに「辞」と言うべきリックス(間投詞的な短い装飾楽句)を付け加えることにより、どこまでもうねうねとひたすらに伸びていき、『チャパカ組曲』ではLP2枚4面に渡り、歩みを停めることなく吹き続けられる。フレーズの器楽的な変奏やコード・チェンジ、モードの設定等に基づくことなく、また、他の演奏者とのインタープレイにすら拠らず、他の何物でもあり得ない自らの固有の〈声〉だけを頼りに徘徊を続け、他人の土地へと越境し、続けざまに横断する。

 フレッド・フリスは『アクロス・ザ・ボーダー』でタイトル通りに各地を経巡ってみせるが、そこで彼はフィールドレコーディングした「現地の音」(パチパチと爆ぜる焚き火や綿飴を作る機械のガタゴトした作動音等)を流用し、それとスタジオで「共演」してみせる。彼はどこにでもいる。だからここにはいない。彼が膝の上に寝かせたギターと慎ましい音具から、まるで奇術師のようにありとあらゆる音色/響きを引き出し、楽器の境界(=ボーダー)を抹消してみせたのは、言わば当然の成り行きだった。

 コールマンはもっと不器用に身体/声と共に旅をする。ここにいて、他のところにはいない。それはとても孤独な旅路だ。『チャパカ組曲』においては、時折、蜃気楼のようにおぼろな弦楽合奏が現れて演奏にヴェールをかける。これをくぐり抜けることにより、〈ユニゾン〉感覚の活性化を通じてコールマンのソロは更新され、また、新たな歩みを始める。この弦楽合奏があの「ハーモニック・ユニゾン」の名残であることに改めて注意しよう。そこにはコールマンと向かい合うエリック・ドルフィーの姿はなく、他の演奏者たちもいない。ただ絃の匿名的な響きが横たわるばかりだ。タイマー仕掛けで自動再生されるテープだけを相手に演奏しているようにすら見える。
 テーマを冒頭に置き去りにしたまま、LP2枚4面に渡りほとんどソロでうねうねと吹き続ける彼の、誰にも真似の出来ない達成は、同時に彼の音世界が閉じていく始まりでもあったのではないか。ドン・チェリー、エリック・ドルフィーといった彼に見合う他者の存在を欠いて(『チャパカ組曲』に演奏者としてクレジットされているファラオ・サンダースは本当に僅かしか吹いていない)。

 『チャパカ組曲』の後、幾つかの編成を経て、後のプライム・タイムの原型と言うべき『ダンシング・イン・ユア・ヘッド』のアンサンブルで、彼の音楽は『チャパカ組曲』とはまた別の頂点へと上り詰める。力の限り垂直にジャンプし続ける荒々しいリズムの炸裂に対し、彼のアルトがテーマとヴァリエーションを狂騒的に奏でる。あるいはジャジューカ・ミュージックの甲高いうなりと吹き荒れる倍音が空間に充満し、モロッコ山岳地帯の砂煙で赤茶色にけぶる天蓋に、やはり彼のアルトが気ままなドローイングを施していく(その様は今回のポロック展に出品された大作「インディアン・レッドの地の壁画」(1950年)を思わせなくもない)。
 だが、ここでもコールマンの鮮やかな達成は、彼の〈声〉だけを拠り所にした孤独なものとなっている。アンサンブルの他のメンバーたちが互いに互いを切り刻みあい、ポリリズミックに痙攣する相対化の現場に、彼自身は居合わせない。彼は常にアンサンブル平面の上空を、それを俯瞰的に見下ろしながら飛行する(ジャジューカ・ミュージックの場合もまた)。
 この相対化は、後のプライム・タイムにおいて、コールマン以外の奏者がすべて二重化(1楽器につき2名ずつ)されることにより、さらに徹底される。相対化の現場からの彼の排除についてもまた(『フリー・ジャズ』のダブル・クワルテット編成では、彼自身、エリック・ドルフィーとペアを組むことで二重化されていたことを思い出そう)。

 相対化の現場からの排除というかたちで現れているこの「孤独化」は、コールマンが他者としてのドン・チェリーを失ったことの帰結としてとらえられる。プライム・タイムに彼に見合うだけの他者はいない。アンサンブルは自由自在にポリリズミックなテクスチュアを生み出すが、その平面にコールマンが降り立つことは決してなく、下克上も起こらない。
〈ユニゾン〉という闘争/響存において他者と肌を触れあわせること、傷つきやすい皮膚を外部にさらすこと。それをしなくなった時から世界は閉じ始める。それでもコールマンの野生の強度と比類なき集中は、どこまでも伸びていく線を独力で支え続け、しばらくは閉塞感など微塵も感じさせることはなかった。しかし、たとえば後の『トーン・ダイアリング』における音世界の衰弱は、彼のアルトに施されたサウンド加工(金属的な輪郭を強調して音色を一色に塗りつぶし、よりメタリックでマッチョなものとしている)に端的に看取することができる。〈声〉の鋭敏な皮膚はもはや決して外部にさらされることはない。

メロディの喜悦的な調子やプリミティヴな躍動感溢れるリズムにもかかわらず、彼の〈声〉にはいつも悲しさが詰まっていた。その姿にハッピーさが感じられたこともなかった。ジャクソン・ポロックの場合と同様に。それは孤独な苦闘/苦悩ゆえだろうか。それとも他者/外部を喪失して閉じていく世界は、やがて衰弱していくしかないことを悟っていたからだろうか。

    
   オーネット・コールマン         フレッド・フリス         オーネット・コールマン
     『チャパカ組曲』    『ステップ・アクロス・ザ・ボーダー』    『トーン・ダイアリング』

    
          ジャジューカ・ミュージック                  ジャクソン・ポロック
                                        『インディアン・レッドの地の壁画』


7.他者の不在と閉じていく世界(2)

 ジャクソン・ポロックの世界の閉じ方については、「2.線の交錯/衝突としてのポロック」で、オールオーヴァー絵画において、線が作品の縁を横切っていないことから、線は外へ出て行かないし、外から入り込んでも来ないことを示した。そして、それが初期作品「西へ」における、凸面鏡に映したような視界の湾曲と通底しているのではないかとも。さらに「3.〈図像〉との闘い」で、オールオーヴァー絵画における〈図像〉の解体/抹消のされ方について述べた。ここではポロックによる〈図像〉の取り扱いについて、改めて初期作品からたどることにより、オールオーヴァー絵画における〈図像〉の解体/抹消が〈他者〉の不在ととらえられることを見ていこうと思う。

 初期の代表作である「誕生」(1941年頃)では、後にポーリングの線が描いてしまう木の葉形とよく似たかたちがトーテム的な図像として処理され、これにより図像はカメオ様に平面へとはめ込まれ、その過程で完結した円形に近づいている。ポロックによる抽象的形態の配置と連結については、師であるトマス・ハート・ベントンの図式「『絵画における形態の組織化のメカニクス』説明のためのダイアグラム」に、やはり多くを負っているように見える。ポロック「成熟期」の見るからにオールオーヴァーな作品も、ある意味、ベントンの図式に基づいて構成したレイヤーの重ね合わせであり、逆に「誕生」においてすでにベントンの図式による配置に当てはまらない部分、たとえば全体(特に図像の余白部分)がトランプのカードを思わせる点対称を基本として配置されていることに、彼の〈オールオーヴァー〉感覚の萌芽が息づいているように思われる(今回のポロック展で「誕生」の前後に並べられた同時期の作品「コンポジション」、唯一のモザイク「無題」等も点対称を思わせる配置によっている)。
 この「誕生」には、後のオールオーヴァー絵画の閉じた完結性はない。図像は荒々しいエナジーを同心円状に放出し、鋭く断ち切られた作品の縁を越えて、外部へと広がり出て、作品全体がぐわんぐわんと大音響を発しながら唸り震えているようだ。

 ここで今回展示された作品ではないが、続いてグッゲンハイム邸のために描かれたポロックの自信作「壁画」(1943~44年頃)を見てみよう。やはり後のポーリングの木の葉形に通じる線の軌跡が、トーテム的な図像を生み出し、それがベントンの図式に従って連結されている。しかし、木の葉形どうしが重なりあって生み出した細長い鶴の首のような形象に黄や緑の鮮やかな色彩が挿されることにより、リズミックな繰り返しの印象が強まっている。ポロック作品について「『壁紙』というのは聞き飽きた」とはクレメント・グリーンバーグの言だが、文様的と言うより、やはり〈オールオーヴァー〉感覚が看て取れる。その一方で、やはり作品世界は完結しておらず、画面の縁を越えてミニマル・ミュージックに似た繰り返しが延々と続くように感じられる。

 こうした線の交錯によりかたちづくられた〈区画〉(それは細長い形態だったりダイヤ模様だったりする)への塗りつぶし(あるいは彩色)の配置は、画面に繰り返しのリズムをもたらし、オールオーヴァー性を高めている。今回の展示作品では銅版画「P.16」(1944~45年頃)等が典型だろう(展示作品以外なら「サマータイム・ナンバー9A,1948」等)。それは初期の具象作品「綿を摘む人たち」(1935年頃)の白く塗られた部分のリズミックな転写から、ずっと鳴り響いているもののように思われる。
しかし、この一連の銅版画作品では、その技法の性格上、線が卓越することとなるのだが、あくまで習作との位置づけであるためか、その様態がパウル・クレー的であったり、ジョアン・ミロ的であったり、あるいはヴォルスやアンドレ・マッソン的であったりと、実に様々であるのが興味深い。

 こうして見てくると、「成熟期」のオールオーヴァー絵画の線だけを拠り所とした閉じた作品世界のあり方が、〈図像〉という〈他者〉を排除したところに成り立っていることがわかる。逆に言えば、「成熟期」のオールオーヴァー絵画はそれだけ張り詰めた強度をたたえている。マーク・ロスコやモーリス・ルイスたちによるカラー・フィールド・ペインティングが、そのアンビエントな希薄さによって、画面の縁を越えて空間に響きを広げていくのに対し、ポロックの大作(今回であればやはり「インディアン・レッドの地の壁画」だろうか)は、むしろ見る者にまっすぐ向かってくる濃密さに満ちている。画面上に視線の滞留点を持たないにもかかわらず、画面自体がひとつの巨大な焦点となって、世界を映し出しているとでも言うように。それは言わば沈黙=ざわめきの次元を持たない。そうした見通しの効かないドローンではなく、眼に見える線の集積(レイヤーの視覚的な重ね合わせ)だけがそこにある。

 ポロック後期の一連の「ブラック・ポーリング」は、それまでのオールオーヴァー絵画において、各レイヤーの色彩を違えることにより、それだけ〈図像〉の発生可能性を回避し、その結果、不可避的にごく浅いながらも奥行き(各レイヤーの順序構造)を持ってしまっていたことを、一種の「ごまかし」として一挙に解消しようとした試みととらえることができるように思う。当然の帰結として、そこには逃れ難く図像的なものが回帰してきている。それは通常、抽象的な力の衰弱ととらえられてしまうわけだが、先に「成熟期」の作品において他者の不在に閉じていく世界が、極端な(自己破壊的な?)集中による比類なき抽象的な強度に危うく支えられていたことを考えれば、彼の「線による線だけの世界」にとって本質的に〈他者〉である〈図像〉を改めて迎え入れ、それと受容/共存することにより新たな可能性を探る試みともとらえられるのではないだろうか。オールオーヴァーな画面から人型を切り抜いた「カット・アウト」(1948~58年)は、そうした試みの一環であり、ほんの端緒に過ぎないだろう。

          
ジャクソン・ポロック       トマス・ハート・ベントン     ジャクソン・ポロック『無題』
    『誕生』            によるダイアグラム      ポロック唯一のモザイク作品

     
 ジャクソン・ポロック『壁画』         同『P.16』
グッゲンハイム邸のために制作       銅版画作品


            ジャクソン・ポロック『サマータイム・ナンバー9A,1948』


  
ジャクソン・ポロック『綿を摘む人たち』

      
            マーク・ロスコの作品                      モーリス・ルイスの作品

  
  ジャクソン・ポロックの      ジャクソン・ポロック
  ブラック・ポーリング作品       『カットアウト』


8.断ち切られた生、置き去られた可能性

 自動車事故により唐突に断ち切られたポロックの生(アルコール耽溺を含め、そこに「緩慢に引き延ばされた自殺」の帰結を見ることもできるかもしれないが)について想いを巡らす時、私には、よく引き合いに出されるジェームズ・ディーンよりも、身元不明の死体としてハドソン川に浮かぶこととなったアルバート・アイラーのことが思い出される。
 彼の場合も『スピリチュアル・ユニティ』の壮絶に切り刻まれたフリー・ジャズ(金属的な咆哮に満ち満ちた、むしろ単色的なこの作品を「オールオーヴァネス」を手がかりに読み解くことも、あるいは可能かもしれない)を早過ぎた頂点とみなす者たちからは、続く『ベルズ』や『スピリッツ・リジョイス』はともかくとしても、晩年の電気楽器やヴォイス、ヴァイオリン、ハープシコードの導入等は、創造力の衰弱/枯渇による試行錯誤と一方的に評価されている。しかし、その後のアルフレート・ハルトとハイナー・ゲッべルスのデュオによる鮮やかな達成が、ある意味、アイラーの晩年の試みを引き継いだところに成り立っていることを思えば、そこにまた新たな可能性を読み解く、異なった評価が可能なのではないか。

 ジャクソン・ポロックの晩年の苦闘にも、そうした置き去られた可能性が潜んでいるように思えてならない。

    
   アルバート・アイラー           同『ベルズ』        同『スピリッツ・リジョイス』
 『スピリチュアル・ユニティ』

    
   アルバート・アイラー         ヴァイオリンを加えた       ゲッベルス&ハルト
    『ニューグラス』           アイラーのグループ       『ゲッベルス・ハート』
  電化楽器を大胆に導入                         デュオの歩みを網羅したベスト盤



【補遺】

 今回のレヴューは予定を超えて長くなってしまったため、2回に分けての掲載とさせていただいた。読みにくくなったことをお詫びしたい。

 ポロック展については、珍しく事前に課題を設定して見に行ったこともあり、レヴューの執筆を当初から予定していたのだが、実際に書き始めるまでに長い時間が掛かってしまった。その要因としては、ポロックのオールオーヴァー絵画に関する考察が、自分にとってどういう意味合いを持っているのか、いまひとつはっきりさせられなかったことが大きい。

 そんな時、参考文献にも挙げている『Art Trace Press』第1号を入手し、そこに掲載されていた林道郎氏による「ポロックの余白に(1)-コールマン、エヴァンス、ラファロ」を読んだことが、執筆へと動き出す大きなきっかけとなった。まず林もまたポロックの作品とオーネット・コールマン『フリー・ジャズ』のジャケットで初めて出会った思い出から書き起こしていて「そういう人って実は意外にたくさんいるんだろうな」と自分が相対化された気がした。

 それともうひとつ、このエッセーの中で林氏がフリー・ジャズを特権化しているように感じられる点が気になった。そこではフリー・ジャズが演奏者同士のインタープレイだけによって生み出される「最果ての音楽」、未だ歴史に属することのない行為としてイメージされているように思う。そして『フリー・ジャズ』から夭逝したベース奏者スコット・ラファロを経由して、ビル・エヴァンズ・トリオの演奏が言及される。それもまたインタープレイだけによって生み出される音楽として。
 ジャズが即興性を生命線とする音楽であることは事実として(‥と言いながら、そうは思わない人がたくさんいることも知っている)、インタープレイをそこまで特権化してしまうことはできないだろう。それにインタープレイ中心であることを理由に『フリー・ジャズ』とビル・エヴァンズ・トリオを同列に扱うのも難しい。
 さらに言えば、1960年代に隆盛を誇った「フリー・ジャズ」とみなされる音楽のうちで、作曲を重視し、非マッチョな響きを特質とするコールマンの音楽はむしろ少数派に属する。そして集団即興演奏による『フリー・ジャズ』が実はコンポジションであることは、今回のレヴューでも論じた通りである。

 「オーネット・コールマンが創始したフリー・ジャズ」という入口の向こうに、地図のない原野が荒涼と広がっているわけでは決してない。レヴューの最後で触れたアルバート・アイラーをはじめ、コールマンの下を離れてからのドン・チェリーの軌跡、セシル・テイラーの寡黙な求道、さらにESPレーベルに集ったとても一言では括れない異端者たちの不定形のうごめきがあり、また、ポスト・フリーの探求として、アート・アンサンブル・オヴ・シカゴ等のAACM、BAG勢力、あるいはその後のロフト・ジャズ・ムーヴメントに加わった者たちがいて、そのうえヨーロッパに眼を転じれば、フリーの純化から引き続くスティーヴ・レイシーの道程や、デレク・ベイリー、エヴァン・パーカー、AMM等によるフリー・インプロヴィゼーションの追求、ECMレーベル初期作品におけるより空間的な探査等が視野に入ってくるだろう(これは70年代までの、それも極々かいつまんだ要約に過ぎない。落とした名前は幾らでもある)。十把一絡げに「フリー・ミュージック」とラベリングされてしまいがちな、これらの音楽/演奏の複数性に眼を凝らす必要がある。

 だが、いずれにしても林氏の文章が今回のレヴュー執筆への踏ん切りをつけてくれたことは事実である。末尾ながら感謝したい。

 主要参考文献のリストを次に掲げておく。なお、本レヴュー中のオーネット・コールマンに関する論述は、リストにも掲げた『ユリイカ』掲載のオーネット・コールマン論「オーネット・ノート」執筆時の思考に多くを負っていることを付け加えておきたい。



【主要参考文献リスト】
□『ジャクソン・ポロック展 2011-2012』図録 読売新聞社
□藤枝晃雄『ジャクソン・ポロック』 スカイドア
□『岩波アート・ライブラリー ジャクソン・ポロックとリー・クラズナー』 岩波書店
□『Art Trace Press』第1号 「特集 ジャクソン・ポロック」 ART TRACE
□クレメント・グリーンバーグ『グリーンバーグ批評選集』 勁草書房
□イヴァンカ・ストイアノーヴァ「反復の音楽」 『エピステーメー』1978年11月号 「特集 音の生理」 朝日出版社
□福島恵一「オーネット・ノート」 『ユリイカ』1998年11月号 「特集 オーネット・コールマン」 青土社
□福島恵一「ジョン・ゾーン 作品マップ+ガイド」 『ユリイカ』1997年1月号 「特集 ジョン・ゾーン」 青土社
□福島恵一「プログレ再検証の補助線としての”アメリカーナ”」 松山晋也監修『プログレのパースペクティヴ』 ミュージック・マガジン
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アート | 14:20:57 | トラックバック(0) | コメント(0)
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