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福島恵一

Author:福島恵一
プログレを振り出しにフリー・ミュージック、現代音楽、トラッド、古楽、民族音楽など辺境を探求。「アヴァン・ミュージック・ガイド」、「プログレのパースペクティヴ」、「200CDプログレッシヴ・ロック」、「捧げる-灰野敬二の世界」等に執筆。2010年3~6月に音盤レクチャー「耳の枠はずし」(5回)を開催。2014年11月から津田貴司、歸山幸輔とリスニング・イヴェント『松籟夜話』を開催中。

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「トリオ」という空間-バール・フィリップス・トリオ ライヴ・レヴュー  Spaces As “TRIO”-Live Review of Barre Phillips Trio
1.句読点の呼吸
 中央にすらりと立ったバールが弓で弦を打ち据える響きが、天井の高いホールの空間に立ち昇っていく。舞台向って右側には駄菓子屋の店先のように、各種電子回路のモジュールや茶碗、ボウル等の音具を並べた小杉が、何かを茶碗に放り込みかき混ぜた物音の断片をコンタクト・マイクで拡大して放出する。舞台向って左側の高橋は鍵盤に触れることなく、ピアノ越しに二人の動きを見詰めている。

 打弦とかき混ぜ音のパーカッシヴなやりとりのうちに、ピアノが鋭く切り詰められた一音を投げかける(高橋は鍵盤を一本指で弾いていた)。まるでそれが合図であるかのように、ベースがアルコ(弓弾き)に転じ、小杉の放つカラカラとした音のかけらを一層際立たせる。
 ピアノの音数が増え、アルコ・ベースがゆるやかに泳ぎ回る。小杉がカラカラガラガラと乾いた音からノイジーな断続音に転じると、そのアルコに歪みが加わり、ピアノが軽やかに高音部を跳ね回れば、ベースのピチカートが素早く後を追う。冷ややかに静まり返った空間の中で進められる、切り詰められた音による緊密極まりないやりとり。彼らはみなそれぞれに「ろくろ」に向う陶芸家のように自らのサウンドに集中し彫琢を施しながら、そこに他者の響きをきめ細やかに映し出していく。

 エレクトロニクスがクラッシュし、これまでとは異なる湿ったうめき声を上げると、ピアノはリズムの不均衡さを強調し、セロニアス・モンク的な色合いを強め、一方、ベースは軋んだアルコで小杉の持続音に寄り添う。やがてピアノがしばらく沈黙し、再び跳ね回るような高音で入ってきた時には、うなりをあげるエレクトロニクスに対し、ベースは弓による打弦で応じていた。

 これまで見てきたように、演奏の場面転換はむしろ高橋か小杉がきっかけをつくりだし、バールが間を仲介してアンサンブルとしての流れをつくりだす。それゆえ、高橋あるいは小杉が長い間を置き、その間バールともう一人のデュオになる場面もしばしば見られた。さらに小杉のエレクトロニクスが高周波系へと音域をシフトさせた際には、高橋もバールもすぐには反応/追随せず、しばらく小杉のソロ演奏となった。演奏の推移を見極める厳しい視線には、アンサンブルへの強迫観念は少しもない。ほとんどオートマティックな追随反応(そこでは「音を出している」ことが集団への参加/帰属を保証してくれる)により、結果として寄せては返すアンサンブルとなる演奏がよく見られるが、ここにはそうした集合性はない。

 演奏に句読点が打たれ、その後、再び電子音が爆発する(小杉の天衣無縫ぶり。とはいえこの日は他のアコースティック楽器に合わせて音量はコントロールされており、ヴォイスの使用もなかったため、凄絶な暴走に至ることはなかった)。ピアノとベースは最初のうち事態を静かに受け止め、次第に荒々しさを増していく。再びエレクトロニクスがうなりを上げると、残り二人はあえて反応しない。

 再び演奏に句読点が打たれ、バールと高橋は、弦を、鍵盤を静かに押さえながら、コーダへと向おうとしているように見える。しかし、その時、小杉はすでに次の作業に取り掛かっている。この日、こうして演奏の方向性をあえて混乱させるトリック・スター役を演じていたのは、もっぱら小杉だった。バールは弓の背で駒をこすったり、弦を叩いたりしながら演奏に加わる(この日、彼は、小杉の電子音が切り替わるたびに、こうした所作で自らのポジションを演奏の中心から少し離れたところに確保していた)。高橋は短く切り詰められた単音や和音の切れ端を時折放り込みながら、池の深さを測るように冷ややかに事態の推移を見詰めている。かすれた息音にも似た電子音に濁りが混じり重みを増してくると、ピアノが重々しい足取りの低音でこれに応え、間を取り持つベースのアルコは双方向に引き裂かれる。小杉はエレクトロニクスの操作を光センサに委ね(懐中電灯で照らしていたからおそらくそうだろう)、演奏の不確定性をさらに高めていく。

 ランダムな濁りを増して、電子音がヴォーカルな手触りを獲得するに至ると、ピアノがオリヴィエ・メシアンを思わせる色彩感豊かな和音でこれを支える。高橋はやがて左手一本の構造的な(音高や強弱を極端に限定した)単音ソロへと転じ、小杉が沈黙して、バールとの長いデュオとなる(バールと高橋の語法の共通性を音の選び方から説明することは、決して難しくないだろう)。高橋は演奏の構造志向を保ったまま右手を加え、小杉が音を発することなく推移を見守り続ける中、あらかじめ1セットのみと告げられていた演奏は終わりを迎えた。

 音を切り詰め、それでいながら沈黙に溺れ甘えることのない演奏は素晴らしいものだった。彼らは「句読点の呼吸」を共有しながら場面を転換し、時にはその呼吸にあえて逆らうことにより、演奏の緊密さを高めていく。互いに制約/拘束しあうことにより、まるで「メル友の輪」のような束縛/安心の共同体を目指しがちな最近の即興演奏の一般的な傾向に対して、個がまず自立しており、まさにそのことによって相手の領土を横断し、懐深く飛び込むことを可能にしているこの演奏は、鋭く屹立しているように思う。

10月26日(金) 深谷エッグファーム
バール・フィリップス(b)、高橋悠治(p)、小杉武久(electronics)


10月26日のステージのセッティング
手前に小杉の電子回路や音具が見える
撮影:井部治(池尻「OMEGAPOINT」)


2.散乱の力線

 ステージでは、一昨日、小杉がテーブルを並べていた位置に、沢井のための1台の箏が置かれている。向って左手にピアノ、中央にベースという配置は変わらない。
 まずはバールが静寂にピチカートの一音を放り込み、耳を澄ます。次いで高橋が同様に単音を放り込む。しばらくそれが続いた後、やにわに箏への強烈な一撃が放たれる。それを合図にしたかのようにピアノは音数が増えて抽象的なフレーズを紡ぎ、やがてモンク的な不均衡なリズム・ワークに至る。ベースは弦をひっかいて、箏の擬音を生み出し、一方、箏はノイズの微細なかけらを振りまいていたかと思うと、大波が打ち寄せるような雄大なグリッサンドで、ピアノとベースの切り詰めた音を含め、音のかけらをかき回しにかかる。バールが弓の背で弦を叩き、演奏のノイジーさに拍車をかけながら、箏とピアノの鋭い一撃の応酬に対しては、深々と低音を彫り刻むアルコや中空に浮かび漂うフラジオで、響き/揺らぎの幅広さに応じていく。

 休憩をはさんでの第2セット。ピアノとベースの第1セット同様の探りあいに対し、沢井は弦をじっと見詰めたまま動こうとしない。やがて木の棒を手に取り、弦の上に何回か落としてみた後、それで弦を擦り始める。ピアノとベースが音数を増し、交感の密度を高めると、両手に持った木の棒同士を打ち合わせて、リズミックなやりとりに加わろうとする。‥‥とここまで交わらずに平行線を描いてきた演奏は、その後しばしの静謐な局面を経て、ピアノが高音で跳ね回り、ベースが激しく速い弓の往復を繰り返す場面で、箏の弦をかき回し、引き絞って激しく打ち付ける(しなる鞭の一打)ことでようやくひとつになり、沸騰状態を迎える。フリーな応酬の中で、バールは弓の持ち手部分で弦や胴を叩き、ノイジーさをいや増して、ことのざらざらとした「さわり」を多く含んだ繰り返しを後押しする。一方、高橋は沢井の仕掛ける箏の「さわり」や「たわみ」に、低音部の強奏の連打で応える。鮮やかに燃え尽きる散乱の爆発。

 やがて沢井は言をビンで擦りながら静寂さへと一歩一歩後退し、高橋も中低音部の単音の徘徊へと場所を移し、残されたバールのピチカートが前面に押し出され、やがてそれもアルコに転じてどこまでも静謐に澄み渡り、最後はほとんど音にならないほどに弓で弦を撫でこすり、そのまま演奏は終わりを迎える。

 一昨日の演奏が、バールと高橋の語法の親和性の高さにもかかわらず、一片の長い正三角形を基調にしていたとすれば、この日の演奏はより三者の距離の近い、接近戦モードの下に繰り広げられたと言えよう。それゆえにそこにはどりように対立や亀裂、つまりは相反する隔たりを持ち込むかが課題となったように思われる(三者とも「弦楽器」であればなおさらのことか)。箏は他の楽器に比して音量的には条件が厳しかったと思われるが、「さわり」や「たわみ」(それらこそは散乱を貫く力線にほかなるまい)によるアクセントを付けることで、「異者」の役割をよく務めていたと思う。

10月28日(日) 深谷エッグファーム
バール・フィリップス(b)、高橋悠治(p)、沢井一恵(箏)


3.「トリオ」という空間

 深谷エッグファームにおける3日間連続のバール・フィリップスのライヴから、2つのトリオを聴くことができた。彼がソロやデュオで見せる幾何学の証明をすらすらと書き下すような明澄さ、思考がそのまま音になって放たれているかのような意識の速度は、そこには見られなかった。2つのトリオにはいずれも高橋悠治が参加しており、彼の数論の問題を解くような構造性への志向、多くの異なる音を弾きちらかしたり、間合いを測ったり、ニュアンスを込めるよりも、音高や強弱、リズム等を制限し、螺旋状の建築を進める演奏は、音の選び方の志向/嗜好の一致もあって、バールとの演奏の相性はスコブルよかったが、そこにいつまでもとどまっていたとしたら、演奏はシド他者となってしまっただろう(もっともそうした閉域から逃れ得る知恵と力量を二人は備えていることだろうが)。今回のライヴの場において、そうした「完成/達成」を許さなかったのは、端的にステージ上のもう一人、すなわちトリオの三人目の存在による。

 小杉と沢井の演奏はある意味対照的であったが、バールの構築性や高橋の構造性に比して、より不定形で流動的であり、突発的な爆発や噴出を含む、切断に富んだものであったと言うことができる。
 グランド・ピアノの筐体越しにステージの反対側を見透かしつつ、時に距離を置いて後を追い、あるいは先回りしながら、結局は自らの冷ややかで落ち着いた呼吸を終始乱さなかった高橋に対し、二人の間に立たされたバールは、その「間」を取り持つことにかなり翻弄されたと言えるだろう。弓の背や持ち手部分で弦や胴を叩く奏法が何度となく繰り返されたのは、演奏の流れへの積極的な参加というだけでなく、「中立地帯」への一時的な緊急避難のようにも見えた。そうした所作を含めて、「トリオ」という空間/社会(三人集まれば、それはもう「社会」だとはよく言ったものだ)をコンダクトする責任(?)を彼が感じていたということかもしれない。高橋、小杉、沢井の三人がいずれも行ったように、長い間を置いて「トリオ」の場からいったん身をもぎ離すことを、彼は最後まで使用としなかった。

 こうした「責任」の持ち方/感じ方は、ある意味「オールド・ウェイヴ」なものかもしれない。最近のエレクトロ・アコースティックな即興演奏においては、当初から空間の共有を前提としていないものも多く見られるからだ。サウンド・ファイルの交換により実際に場を共有しないでつくりあげられるものもあれば、演奏の場をライヴに共有していたとしても、書く演奏者の放つ音が別々の空間を(場合によっては一人の演奏者が複数の空間を)開くものもある。
 だが、これは別にいま始まったことではない。ジョン・ゾーン80年代からトリオ編成によるプロジェクト『ロクス・ソルス』で、ハンド・キューの素早いやりとりにより、一組のトリオの中に少なくとも3通りずつのソロとデュオを組み込んだ。デレク・ベイリーはソロ演奏において、1台のギターの上で複数の諸力を交錯/衝突させ、モザイク状に入り組んだ空間をつくりだしていた。

 にもかかわらず、バールはひとつの空間を共有し、交感する「トリオ」の演奏にこだわり、それを目指して演奏しているように見えた。それは私たちのライヴ聴取体験が「三人の演奏者が同時に同じステージの上にいる」という視覚的体験に強く引き寄せられているからなのだろうか。それも確かにあるかもしれない。だが、それだけではないだろう。昨年のベスト10に選んだバールとカトリーヌ・ジョニオー(vo)、マルコム・ゴールドステイン(vn)によるトリオの名演を思い出しながら、やはりそう感じずにはいられない。


今回のツアーのフライヤー
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ライヴ/イヴェント・レヴュー | 22:01:49 | トラックバック(0) | コメント(0)
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