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福島恵一

Author:福島恵一
プログレを振り出しにフリー・ミュージック、現代音楽、トラッド、古楽、民族音楽など辺境を探求。「アヴァン・ミュージック・ガイド」、「プログレのパースペクティヴ」、「200CDプログレッシヴ・ロック」、「捧げる-灰野敬二の世界」等に執筆。2010年3~6月に音盤レクチャー「耳の枠はずし」(5回)を開催。2014年11月から津田貴司、歸山幸輔とリスニング・イヴェント『松籟夜話』を開催中。

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魔法の庭で狐に化かされる話 − 「スティルライフ」サウンド・パフォーマンス@こもれびの庭 再び  Tales of Being Bewitched by Fox in the Enchanted Garden − "stilllife" Sound Performance @ Komorebi Garden Again
 前回ライヴ・レヴューを掲載した「『スティルライフ』サウンド・パフォーマンス@こもれびの庭」について、演奏者である津田貴司からメールが届いた。今回はそのことについて書いてみたい。

 津田は次のように書いている。

 「演奏者側」という意識すら溶けてしまい、実のところ福島さんに書いていただいたことと私自身の聴覚体験は、ほぼ同じだったといっていいと思います。もちろん、多層的な音のどこに焦点が合っているか、どのアングルで眺めたか、という違いはあるのですが。
私自身も、どう振り返っていいのか、それこそ狐に化かされたような気分でもあります。
 帰りに笹島氏と「あの場にいた全員が同じものを聴いていたような感覚がある」と話したのですが、それも違うような気がしていて、音が多層的であったのと同じように聴覚体験も微妙な差異を含んで層を成していて、しかもそれは互いに重なり互いを含み合っている、というようなイメージでしょうか。

 これは実に興味深い意見だ。彼が、私と彼自身の「聴覚体験がほぼ同じだった」と言う時、それは私のリポートが正確だとか、見方に賛同すると主張しているのではなくて、「あの場にいた全員が同じものを聴いていたような感覚がある」ことの傍証として言及していることに注意しよう。それはライヴの場でよく言われる「聴き手の共同性」とか「場の一体感」とは異なる。そんなものは暗がりの中に同じ向きで並べられ、強い光と轟音を浴びせられ、ヒステリックな興奮や酸欠の果てに生じた思考停止の産物に過ぎない。
 あの場で私たちは、最初のうち演奏者を至近距離で取り囲み、次いで彼らが外へ出た後は、中空の空間でゆるく向かい合うこととなった。演奏の始まる前から、私たちの視線は時に交差し、互いの顔も見えていた。そこには年齢も性別も風体も異なる11人の聴衆と2人の演奏者がいた。

 以前に私は、平河町ロゴバで行われた笹久保伸のライヴをレヴューした際に、次のように書いている。

 「平河町ミュージックス」の会場である輸入家具店ロゴバのショールームは、吹き抜け同様の高い天井を持つ、開放感にあふれた居心地のよいスペースである。そして演奏中も客電は落とされない。スポットライトやフットライトもない。演奏者と聴衆は同じ照明による同じ明るさ、同じ高さの床の上で共に同じ空気と温度を呼吸し、同じ時間を過ごすことになる。穴倉のようなライヴハウスの暗闇に身を忍び込ませるのとは、明らかに異なる感覚がそこにはある。言うなれば、ライヴハウスの暗闇(それはステージのまぶしさからの切断/隔離と対面型の同一方向を向いた客席により構成されている)が一種の共犯幻想(ここにいる皆はいま私と同じ夢想を対象に投影している)を生むのに対し、柔らかな明るさに満たされ、かげのないロゴバがもたらすのは「白昼感覚」とでも呼ぶべきものである。

 いよいよ長く延びた日のせいで、あの日、すでに夕刻とは言え、こもれびの庭はまだ充分に明るかった。顔の判別の着かなくなるような黄昏(=誰そ彼)時はまだ訪れておらず、風の運んでくる葉擦れは、常にこもれびの揺らぎとともにあった。そこにはロゴバ同様の「白昼感覚」があったと言えよう。

 にもかかわらず、津田は「あの場にいた全員が同じものを聴いていたような感覚がある」と書いている。これはどういうことだろうか。
 実を言うと、私にも同じ感覚があった。他の聴衆とだけでなく、演奏者とも聴取体験を同じくしている感覚が。いや、これは正確ではない。経験のある方もいることだろうが、即興演奏の聴取においては、演奏者の耳に憑依するような「同化体験」はしばしば起こることがある。むしろ、こう言うべきかもしれない。演奏者とだけでなく、座る場所も違えば向きも異なる、性別年齢はもとより、おそらくは即興演奏の聴取歴もまったく違う他の聴衆たちと「同じものを聴いていて、同じ音風景を眼差している」感覚が確かにあったと。そのことを私は前回レヴューの終わりに、こう忍ばせている。

 彼らは(中略)音を出すことよりも音を聴くことをより重点化して「演奏」をとらえている。それは聴衆の聴き方をも触発し、変容を余儀なくさせる。先に述べた私の聴取は、そうしたプロセスのひとつの結果に過ぎない。あの日、あそこにいた人々の13分の1に。

 ここで13人とは、先に掲げた11人と2人の合計にほかならない。

 私の感じた「同じものを聴いている」感覚は、むしろ「遍在的聴取」とでも言うべきものだった。自分がそこにもあそこにもいる感覚。別の参加者や演奏者の眼や耳を通して演奏を、それとともに生成してくる世界を体験しているというか。
 通常なら「多視点的」と言うところだろう。しかし「多視点」とは調停されない個別性の集合であり、むしろ互いには相容れないAとBが共存併置されるという意味合いが強い。それゆえ「多視点」のもたらす眺めは、差異や切断が強調されたコラージュ/モンタージュ的なものとならざるを得ない。しかし、あの時はそうではなかった。そうはならずに一続きにつながっている感覚がそこにはあった。
 これは後知恵に過ぎないが、強いて言うならば歩き回る感じだろうか。遊歩により視点は連続的に移り変わる。それは決してデヴィッド・ホックニーが制作する龍安寺石庭のフォト・コラージュのような不連続な視点/瞬間をつなぎ合わせたものとはならない。それどころか、私たちには正面しか眼に見えないものの奥行きや裏側がすぐに浮かぶ。もともとそうした感覚装置がインストールされているのだ。客席前方の舞台に、同じ向きに並んだ観客の耳目を集中させるヴァーグナー的上演装置は、そうした感覚の抑圧の上に成り立っている。通常のコンサート会場やライヴハウスはその末裔にほかならない。
 あるいは私たちは、たとえば「恥ずかしい」と感じた時に、恥ずかしい行為をしてしまった自分を眺める周囲の人たちの眼差しを、瞬時に自らのものとする。と言うより、そうした周囲からの視線に自らの眼差しを奪い取られ、身体は徹底的に客体化され、主観は内部に抑圧的に閉じ込められる。

デヴィッド・ホックニーによるフォト・コラージュ


 だが、こうした「視線の現象学」的説明より、あの庭での体験にフィットしているのは、夢を見ている時の離脱的な遍在感覚である。それはたとえば、ここにいる自分が、あそこで子どもの頃の友人と話している自分の姿を眺めている‥‥というような感覚だ。イグナシオ・マッテ・ブランコによれば、それは次のような「対称の原理」に基づく論理が、通常のアリストテレス的な二値論理と混合した「複論理(バイロジック)」で説明される。「対称の原理」の帰結として、隣接性が消失し、矛盾対立がなくなるため、ひとりの人間が同人に何人もの人間であったり、ひとりの人間が同時に幾つもの場所にいることが可能となってしまうからだ。【イグナシオ・マッテ・ブランコ「分裂症における基礎的な論理−数学的構造」を参照。「現代思想」1996年10月号所載】

 対称の原理:無意識は、あらゆる関係の逆をその関係と同一のものとしてあつかう。いいかえれば、非対称的な関係を対称的であるかのようにあつかう。
 例として、「AはBの兄弟である」はもともと対称的な関係のため、逆を取って「BはAの兄弟である」としても何ら問題は生じない。一方、「CはDの父である」は非対称的な関係であり、「DはCの父である」は二値論理としては成立しない。しかし、対称の原理の下では、「CがDの父である」ならば、「DはCの父である」こととなってしまう。

 話がやたら大きくなってしまった。あの日、こもれびの庭で生じた「遍在感覚」は、耳が開かれ、聴覚が覚醒していくなかで、演奏が生み出した音と自然に生じた音に同時に見分け難く襲われ、それらの音を仕分けして対象に帰属させる(配分する)機能が混乱したためとも説明することができる。ふだん私たちは音楽を聴く時、この作業をそれとは意識せずにつつがなく行っており、それにより窓から入ってくる環境音や、自分がしている洗い物の音、あるいは自らの身体内部の音等と難なく区別して、CDをながら聴きすることができるわけだが、それが失調していたというわけだ。そう言えば、そうした「混乱」は空間的だけでなく、時間軸状でも起こっていた気がする。それが前述の「遍在感覚」を強めていたり、あるいはそもそもの根本的原因のようにも思えてくる。ちなみに先の「対称の原理」は、当然の論理的帰結として時間的な継起を消失させてしまう。

 そのような「混乱」を生じさせた原因の一端を、stilllifeの演奏の特異性に求めることができよう。CDで「ながら聴き」できるような音楽であれば、そこから届けられる音響集合体の輪郭を寸分違わず思い描くことができる。たとえ初めて聴く曲や演奏であっても。それが演奏者の意図に基づくものであるか否か、私たちは瞬時に判断可能だ。だからよく知らない曲でも、ピアノのミスタッチにすぐに気づくし、逆に言えば、そうしたひとつのミスタッチを枠外へと安全に排除することができる。ミスタッチの一音が「内部に入り込んだ外部」として、演奏全体を脱構築してしまうことなど起こりえない。
 しかし、stilllifeではそうとばかりは言えない。津田が急に浪曲をがなったり、笹島がカンテレでロックンロールを弾き出したりすることはまずなさそうだが、隣り合う林で行われた「みみをすます」のワークショップには演歌を口ずさむオヤジが現れたし、オバサンが腰にぶら下げたラジオからJ-POPが流れてきたりもした。また、今回のサウンド・パフォーマンスの最中にも、アナウンスのチャイムをはじめ、既成の音楽の断片や、マリー・シェーファーやバーニー・クラウゼの嫌う人間の生み出す生活雑音が数多く混入している。しかし、それらを含めて彼らの演奏は成立している。そうした「不純物」の混入にもかかわらず成立していると言うより、ヘテロトピックな混入/混在が彼らの演奏をより豊かで魅力的なものとしていたととらえたい。

 やはり私は、あのめくるめく豊穣な体験を、先に述べたような「混乱の結果」と片付けてしまうのは、正直もったいないと思っているのだろう。だから、だらだらとしょうもない理屈をこねているのだ。きっと。その点、津田の書いている「狐に化かされた」はいいな。簡潔にしてわかりやすく、ちゃんと事態の特異性をとらえ、可能性を残している。
 でも「狐」は神社の森にだけ潜んでいるのではあるまい。それこそどこにでも、私たち一人ひとりの中にも、遍在しているのだ。
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撮影:笹島裕樹

こもれび_convert_20140608194742
撮影:成瀬知詠子
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ライヴ/イヴェント・レヴュー | 20:02:23 | トラックバック(0) | コメント(0)
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