2014-07-22 Tue

　シアターカンパニーＡＲＩＣＡの新作『ＵＴＯＵ』を観た。今回はこの作品について考えてみたい。


１．空間の設定
　開演ぎりぎりに森下スタジオに滑り込むと、客席はもうほぼ埋まっていた。最前列に置かれた座布団に腰を落ち着けると、サーフ・ミュージック風味のやけに軽い音楽が流れていることに気づく。不思議に思いながら、改めて場内を見渡す。長方形のスペースのうち、出入口に近い短辺とこれに接する長辺の二辺に客席が設えられている。舞台装置は何もなく、黒光りする傷だらけの木の床ががらんと広がっている。壁には防護のためなのだろう、打ち付けられたやはり傷だらけのベニヤ板が続く。そのように視線をさまよわせて、客席のない方の二辺の角に人影が立っていることに気づく。白いワンピースの緩やかなラインに身を包んだ黒く長い髪と浅黒い肌の女性。まるで亡霊のようにひっそりと。

　水のボトルの入ったバッグを下げた安藤が入ってくる。サーフ・ミュージックは相変わらず流れっ放しだ。彼女は地下足袋の踵のところに巻き取り式のメジャーを付けていて、しゃがむように二歩進んでは、後から付き従う助手の少女が「１メートル70」と小声で事務的に数値を読み上げる。最初は壁に沿い、続いては客席に沿って作業は淡々と進められる。角には水のボトルを置いていき、蓋の部分に明かりが灯る。少女は駐車違反を取り締まる婦人警官が使うような、先にチョークの付いた長い棒を持っていて、安藤の歩みの跡に線を引いていく（入れ替わるように白い服の女は出て行ってしまった）。よく見ると安藤はガムを噛んでいる。これにより登場人物の出入りするアプローチ部分（能で言う橋掛かりか）と長方形のスペースが、水のボトルの白い照明とチョークの白い線によって区画された。福岡が入って来て、白線の区画の外、客席の奥に設けられたコンソール席に座る。助手を務めていた少女も再び入って来て（直角に曲がる動き）、奥の壁の前、やはり白線の区画の外に腰を下ろす。スピーカーからこれまでとは違った、風の響きと虫の声が入り混じったようなフィールドレコーディングを思わせる音響（でも、それは自らが電子音で組み立てられていることをどこか匂わせているように感じられた）が流れ出す。いつの間にか能天気なサーフ・ミュージックは鳴り止んでいた。
　安藤の声が流れ出し、演劇が幕を開ける（ように感じられた。とすれば、先ほどの「作業」は何だったのか）。声は息を潜め、輪郭を希薄化し、抑揚を抑えて、あえて等拍的に、リズムを刻まないように無表情に置かれていく。空間は暗転し、カンテラを掲げた安藤が入ってくる。カンテラの明かりは前ではなく、安藤の顔を照らしている。先ほどの「作業」時と同様、眼を半分瞑った無表情が浮かび上がる。音響がうなりを上げ、機械的な繰り返しを空間に響かせる。「ここは立山」と安藤が語り始める。先ほどのようなひそひそ声ではない。声の歩みは等速的ではあるが、マルカート風に柔らかく区切られ、少しリズムを帯びている。そこに何かモノが放り込まれる。鈴がちりちりと鳴り、断続的な電子音が場を不安定にする。安藤がモノを拾おうと手を伸ばした瞬間、白い服（今度は床まで届く長い丈になっている）の女が入ってくる。


２．手渡された能の座標空間
　これまで観てきたＡＲＩＣＡの２作品とは全く異なる時間／空間の成り立ちがここにはある。これまでの２作品はいずれもベケットだったから、戯曲にあらかじめ指定された、削ぎ落とされ研ぎ澄まされた強度を、どう減速することなく乗りこなしていけるかと、作品を観始めてすぐに視線のパースペクティヴが決まる感があった。今回はそうではない。舞台装置のない空間は、そうしたパースペクティヴを提示してこないまま、複数の身体をそこに招き入れる。
　いや、ひとつのパースペクティヴは提示されているか。例の「作業」は、能舞台の設えられていない空間にある種の構造を導入するためのものであったことに気づく。精神科医中井久夫は描画療法を行う際に、患者の眼の前で自ら画用紙に枠線を描き入れ手渡した。先ほどの「作業」は、これと同様に、演劇の開始に先立ち（だから開演前と同じBGMが連続して流れていた）、そうした「枠付け」された空間を観客に手渡すための儀式だったのだろう。白線の区画の外は別の空間であり、区画の外にある身体は、たとえ姿が見えていてもそこにはいないのだ。
　しかし、私たちの受け取った空間は能のそれとも、あるいはベケットのそれとも異なる性質の空間だった。能においては空間は分離され、必要に応じて自在に接合される。異なるレイヤーの重ね合わせが空間を多重化し、この世のものではない亡霊を空間に召喚し、この世に生きる人間と隣接させつつ、直接には触れ合わせない。物語的な磁場における相互作用はあっても、隣り合う二つの身体の間に相互作用は起こらない。身体の存在は極端に様式化された所作や能面の使用により、高い強度を放ちながら抽象化され、日常の生活時間から遠ざけられる。一方、ベケットの作品／上演空間にあっても、作者のあらかじめ指定する極端な制限が、そこに現れる身体を直接に触れ合わせることなく、異なるレイヤーへと隔離し、あるいはテクスト内の位相関係へと解体してしまう。
　作品の上演を観終わった時点から振り返れば、『ＵＴＯＵ』の空間は、がらんとした場内に先の内部／外部の区画を象徴的に持ち込みつつ、一方で身体同士の直接的な交感を排除しないものだった。というより、本来は異なるレイヤーに配分され、直接は出会わないはずの身体をぶつけあわせてしまおうというのが、今回の眼目なのだろう。
　演出の藤田康城は公園のリーフレットやＡＲＩＣＡのウェブページで、今回の公演準備でインドを訪れた際に出会った「キャスター付きの板の上に乗った下半身の無い男」の剥き出しの「直接」的身体の神々しさについて、また、客演するジョティ・ドグラの真っすぐな力に溢れた堂々たる身体とＡＲＩＣＡがこれまでとらえてきた身体の間に横たわる不思議な異物感について語り、「洗練を極めた能の静的な有り様に屈することなく、そこにどれほどのアクチュアルなノイズを差し込めるのだろうか」と述べている。


３．「直接」的身体の交感の諸相
　以下、そうした身体同士の直接的交感が、様式化された空間や物語の磁場にどのような衝撃を与えたかに絞って見ていくことにしたい。その前に『ＵＴＯＵ』の原作である「善知鳥（うとう）」の物語をたどっておくことにしたい。
　かつて猟師は、「うとう」という親子の情深い鳥を、その情を物語る呼び交わしを利用して捕った。冥府をさまよう猟師は、越中の立山で旅の僧に出会うと、頼んで形見の蓑笠と片袖を遠く陸奥の外の浜に住む妻子に届けさせる。そこへ自らも姿を現すが息子の髪に触れようとした瞬間、わが子の像は失せてしまう。罪深い自分を省みつつ、狩猟の身振りを再演するうち殺生にまつわる快楽もよみがえる。ついには雉の姿に変えられ、それをかつての「うとう」が逆に化鳥、犬や鷹となって追いかける。僧に助けを求めるところで猟師の姿は見えなくなる。

　放り込まれたモノに触れようとする安藤に、白い服の女は後ろから覆い被さり首筋に息を吹きかける。さらに立ち上がり歩み出す安藤に追いすがり、今度は「ひっ」と息を引き付ける。安藤もまた身を強ばらせる。空間を一巡りして安藤はモノを拾い拝む。白い服の女がホーミーに似た声を放つ。布を取り出してモノを包もうとする安藤の姿に、「はっ」と息を吐いて後ずさる白服の女。

　白服の女の呼びかけが聴こえたのか安藤が振り返り、しばし見詰め合う二人。女の声は平らかに引き伸ばされた旋律、Tamia的に移り変わる母音の虹へと姿を変え、安藤に着ている服の袖を手渡す。安藤が引っ張ると袖が長く長くどこまでも伸びていく。

　安藤が丸いクッションを取り出して座り「ごめんください」と呼びかけると、少女が区画の外からとんぼを切って区画内へと躍り込み、甲高い一本調子の声で彼女を迎え入れる。安藤は僧で、白服の女が猟師、そして少女がその子どもであるらしいことがわかる。張り上げた声が広くはない空間を飽和させ、鐘の音、うめき声、高音域のハウリング音、短波放送の混信にも似た切れ切れの変調された声と混じり合う。

　白服の女がナマハゲが着ているような藁蓑を羽織って現れる。藁にはおみくじのような色とりどりの紙こよりが無数に結ばれている。深くエコーのかけられた声のたゆたいは、これが夢幻的なあり得ない時間であることのしるしだろうか。白服の女が少女を抱きしめようと背後から近づく。それに気づく様子もなくぴくりとも動かない少女は、だがしかし抱きすくめられる瞬間にふと身をかわしてしまう。追いすがる白服の女。今度はつかまえたと思った瞬間、少女は膝の力を抜き、その場に崩れ落ちるようにして女の腕をすり抜け、受け身を取るように床に転がる。以下、ふらふらと追いすがる女と受け身を取り続ける少女のスラップスティックな繰り返し。

　少女が消え失せても止まらず、ふらふらと回り続ける女。ついには身体を震わせて叫び声を上げ、立ち尽くし、静かに爪先立って声にならぬ声を上げて泣く。身体に走る緊張と張り裂けそうな感情の圧力が観る者にひしひしと伝わってくる。
　その傍らで安藤の語りが猟師の犯してきた殺生の罪を静かに告発する。口語現代詩的な句切りのリズム。
　その場に降ってきた細い竹竿を拾うと、女は床を突き、身体の重心を大きく移動させる。くぐもった声の浮き沈みと遠いカラスの鳴き声が流れる中、片足立ちし、眼をかっと見開いて三白眼で睨みつけ、英語で語り始める。来る日も来る日も鳥を殺し続けたという懺悔／告解。水琴窟を思わせる金属的な響きが滴り、女の身体の緊張がさらに高まる。白い羽根の生えた白いお手玉を、白線の外から少女が投げ込む。女は回転しながら舞い、音がノイジーな高まりを見せる。安藤がやおら女の脚に飛びかかる。かわす女。クッションを下に敷いて腹這いのまま床を滑り、あるいはくるくると回転しながら追う安藤。遊園地のアトラクション的な遊戯は、息を荒げて床を転げ回る取っ組み合いに至る。

　力つきたのか、うずくまり、動かなくなった女が哀しい歌の調べをふと口ずさむ。赤い羽根の生えた赤いお手玉が投げ込まれる。先ほどの白いお手玉よりはるかに多く、四方八方から女に襲いかかる。それは血の涙なのか。天井から赤と白の羽根が大量に降ってくる。それを仰ぎ見るように受け止めながら身体を激しく震わせる女。音が止み、女はいったん動きを止めた後、激しく床を踏み鳴らす。


４．「コーダ」から振り返る
　女が退場して、身体同士の激しく直接的な交感は終わりを迎える。ここからは「コーダ」ということになろうか。安藤がこの国の衰退の徴についてひそひそと小声で語り出す。
・山の崩れが続き猪がミヤコに猛進する。
・増水した二級河川を熊の親子が遡り、角のなくなった三角州に取り残される。
・すべてはミヤコの近傍で起こっている。
　淡々と紡がれる光の射さない語りを、福岡のビロードのように柔らかなスキャットが包み込む。まるで子守唄のように。天井から羽根が降り注いだ時に続き、前回の『しあわせな日々』の上演がフラッシュバックする。しかし、舞台は暗転することなく、そのままの姿をさらし続ける。語り続ける安藤をよそに、少女が床に散らかった羽根やお手玉を掃き始める。いつの間にか女もモップを手に作業に参加している。
・つかのま全員で朝の暗さを分ちあう。
・良い記憶も悪い記憶もみな忘れるように仕向けられている。
・からだとこころがしびれている。
　羽根とお手玉をすっかり片付け、少女は最初に引いた白線も拭き消し、水のボトルも回収してしまう。がらんとした空間が戻ってきた後には、最初に放り込まれたモノだけがぽつんと残される。
・強いものだけが生きのびる。
・弱いものだけがうたえる。
・死んだものだけが耳を澄ましている。
・うつくしいきみの喉を鳴らせ。
・死んでも。

　会場で手渡されたリーフレットを後で見たら、「コーダ」で安藤が語り続けていたのは、「死んだ小鳥のために」と題された倉石信乃によるテクストだった。だが私は最後に読み上げられたからと言って、それが何か劇の結論めいた終着点と見なしたくはない。この国の現在を水没させている重苦しく出口のないやりきれなさに、鳥を殺し続ける罪深さを結びつけようとは思わない。能舞台の座標空間から思わずフレームアウトしてしまう、ほとんどスラップスティックな身体同士の直接的なやりとりを、ぎりぎりまで切り詰め削ぎ落とした結果、微かな気配ばかりとなってしまった「反転した希望」に向けて、決意表明を行うための助走と位置づけることはしない。
　むしろ、この「コーダ」は、これまで劇の上演を観てきた一人ひとりが、各自それを振り返り、自分なりの「物語」を再構築する「自律」に向けて、反発を惹起し組織するために置かれたのではないかと、私は思うからである。

　終演後、舞台に近寄って確かめたら、残されたモノは鳥の木彫り人形だった。他の事物がみな流動し、投影され、反転し、変遷の過程を生きるのに対し、このモノだけはずっと不器用に捕らわれ殺される鳥の似姿であり続ける。そしてその地点から、謡曲「善知鳥」に登場する僧、猟師、猟師の子どもでありながら、否応なく安藤、白服の女、少女であり続ける三人の身体を照らし出しているように、私には思われた。


2016年7月19日(土)　森下スタジオ
出演：安藤朋子　僧（本文中では「安藤」）
　　　ジョティ・ドグラ　猟師（本文中では「白服の女」）
　　　茂木夏子　猟師の子ども（本文中では「少女」）
演出：藤田康城
コンセプト・テクスト：倉石信乃
ボイス・音楽：福岡ユタカ（本文中では「福岡」）